”De kan gå på Lokumet og ….. Kunst” – eller hvorfor A.W. Sandberg tog til Tyskland

PEER REVIEWED. Filmen var – og er – et internationalt medie, og vekselvirkningerne mellem forskellige nationale filmindustrier har ofte været båret af de filmfolk, som udførte deres virke på tværs af nationale grænser. Med udgangspunkt i instruktøren A. W. Sandberg indkredser denne artikel årsagerne til, hvorfor han og andre danske filmfolk i stumfilmtiden valgte at finde arbejde i Tyskland.

Danskere i Tyskland

I den tidlige danske filmhistorie var båndene til den tyske filmindustri de stærkeste – instruktører, fotografer og skuespillere rejste frem og tilbage mellem filmmetropolerne København og Berlin. Det er nok ikke de fleste, der kender instruktøren Anders Wilhelm Sandberg. I årene efter Første Verdenskrig blev han Nordisk Films Kompagnis førsteinstruktør og fra 1922 selskabets kunstneriske leder. Nordisk Film var i den første halvdel af 1920’erne det største nationale filmselskab, og kritikeren Harald Engberg har ganske enkelt kaldt disse år i dansk filmhistorie for ”Sandberg-perioden” (Engberg 1944:8). Selvom Sandberg altså indtog en privilegeret position i 1920’ernes danske filmindustri, forlod han også i to omgange Danmark for at arbejde i udlandet.

I omegnen af 40 danske filmfolk arbejdede i Tyskland i perioden 1910 til 1930. Men hvorfor egentlig rejse til udlandet for at finde arbejde? Særligt i den første del af perioden, som er blevet kaldt dansk films ’store år’ eller ’guldalder’, stod dansk film stærkt internationalt (se Engberg 1977, Schepelern 2010). Periodens dominerende og toneangivende filmselskab var Nordisk Film, og med selskabets reorganisering til produktion af lange film omkring 1910, blev det en af de store spillere på verdensmarkedet. 1 Nordisk Films succes medførte, at der fra 1911 til 1914 blev dannet 22 nye filmselskaber i Danmark, som også ville have del i det økonomiske filmeventyr (Rønn Sørensen 1976: 74). I princippet burde der have været rigeligt med arbejde til filmfolk i Danmark.

Hvad der får filmfolk til at søge arbejde i udlandet, har tidligere været behandlet i forskellige historiske og nationale sammenhænge (Eksempelvis Phillips 2004, Bergfelder 2008). Carr, Inkson og Thorn har i en indkredsning af, hvad der får personer til at forfølge en international karriere, opstillet en række generelle motivationer. Deres kategorisering er knyttet til personer, der arbejder inden for et arbejdsområde, hvor det er et intellektuelt ’brain drain’ eller kreativt ’talent flow’, som passerer nationale grænser. Området kan derfor sammenlignes med filmbranchen, hvor en person opbygger en faglig viden eller forfiner et talent, som gør dem attraktive for en potentiel udenlandsk arbejdsgiver. Med afsæt i Carr, Inkson og Thorns faktorer vil jeg i det følgende lave en foreløbig indkredsning af, hvad der motiverede nogle af de danske filmfolk til at søge arbejde i Tyskland.

Den første faktor er den økonomiske. Man rejser ganske enkelt til udlandet, fordi pengene er større. Asta Nielsen fik tilbudt en lukrative kontrakt i Tyskland, og fik sågar et nyopført filmstudie stillet til sin rådighed, og i 1913 rejste Axel Graatkjær til Berlin, hvor han blev en af de højst betalte filmfotografer i verden.

Den anden faktor er den politiske påvirkning, her både forstået som politiske forhold, som man må flygte fra og som politiske beslutninger, der ændrer den branche, man arbejder i, og man derfor må finde arbejde udenlands. Det kan umiddelbart være svært at se den politiske faktor som årsag til, at danske filmfolk rejste til Tyskland, men man kan dog pege på, at skuespilleren og instruktøren Stellan Ryes homoseksualitet var en tungtvejende grund til, at han rejste til Berlin i 1911 (Tybjerg 1996:155). I kraft af Nordisk Films dominerende rolle nationalt vil jeg fortolke den politiske kategori i et bredere perspektiv, hvor industrielle eller samfundsmæssige kontekster er med til at definere mulighederne for den individuelle karriere (Mathieu 2012:6). Ragede man uklar med Nordisk Film og selskabets regler, var der grund til at finde arbejde andetsteds. Instruktøren Viggo Larsen, der bortset fra enkelte film instruerede alle selskabets film fra 1906-1909, valgte tilsyneladende at forfølge en karriere i Tyskland efter en uoverensstemmelse med selskabets grundlægger og generaldirektør Ole Olsen (Dinesen 1960). Endnu et eksempel er skuespilleren Olaf Fønss, der forlod Nordisk Film til fordel for Tyskland efter en konflikt mellem ledelse og skuespillere i sommeren 1915. Nordisk Films overordnede udvikling kan også tolkes som en direkte årsag til at filmfolk rejste ud, hvilket jeg vil vende tilbage til.

Den tredje faktor er den kulturelle, som henviser til, at man søger en karriere i et land, der er kulturelt lig det land, man oprindeligt kommer fra. Med de mange historiske og kulturelle bånd mellem Danmark og Tyskland, var Berlin et naturligt mål for de danske filmfolk.

Den fjerde faktor er familiære bånd, og her kunne man pege på Urban Gad, der rejste med sin kone Asta Nielsen til Tyskland. Godt nok var Gad instruktør i sin egen ret, men det er nok tvivlsomt, om han ville være endt i udlandet, hvis han ikke havde været gift med Asta Nielsen. Om forholdene omkring relationer, enten familiære eller venskabelige, har spillet en rolle i, at danske filmfolk drog til Berlin, er endnu ikke blevet undersøgt fyldestgørende. Var der eksempelvis en dansk koloni af filmfolk, omgik de overhovedet hinanden i Berlin, og kunne det have været en motiverende faktor for de danske filmfolk?

Den femte faktor er den karrierefremmende, hvor arbejde i udlandet tilbyder bedre og andre udfordringer end hjemme. ”Det er i Udlandet en mægtig Reklame at have arbejdet hos Ole Olsen,” fortalte instruktøren Leo Tscherning, da han blev løst fra sin kontrakt hos Nordisk Film for at rejse til Tyskland og arbejde for det tyske filmselskab Messter Film (-o- 1913). De faglige erfaringer, som Tcherning havde tilegnet sig i Danmark, brugte han som springbræt til sin videre karriere. Carr, Inkson og Thorn påpeger, at der naturligvis kan være en kombination af de forskellige faktorer, der er årsagen til, at talent flytter over landegrænserne (2005: 389-390). Der tegner sig altså nogle generelle motivationer, der kan begrunde, hvorfor danske filmarbejdere drog ud, men Tim Bergfelder har i sin undersøgelse af tyske emigranter i den britiske filmindustri i 1920’erne og 1930’erne fremhævet, at ”it is necessary to distinguish between individual cases, as the emerging differences often challenge a straightforward historical narrative of a clear-cut caesura, or normative experiences of exile” (Bergfelder 2008: 4). Omend man med Carr, Inkson og Thorn får nogle overordnede motivationer, fremhæver Bergfelder, at de individuelle karrierer måske ikke altid er nemt kategoriserbare.

I Sandbergs tilfælde er store dele af korrespondancen mellem ham og Nordisk Film bevaret, og med udgangspunkt i den er det derfor muligt at undersøge, hvad der lå bag hans to udlandsophold. Og om de følger eller adskiller sig fra de overordnede faktorer, der får filmfolk til at krydse grænserne. Selvom produktionskulturen hos Nordisk Film er behandlet tidligere (Eksempelvis Thorsen 2017) giver den bevarede korrespondance mellem Sandberg og selskabet også et levende indblik i forholdene, der blev produceret film under i 1920’erne, og hvilke udfordringer selv en førsteinstruktør og kunstnerisk leder stod overfor.

A.W. Sandberg og Nordisk Film

Sandberg blev født i Viborg i 1887, og stod oprindeligt i lære som boghandler, men forlod pladsen til fordel for en karriere som pressefotograf. I starten af 1910’erne begyndte de store dagblade at bringe fotografier, og Sandberg blev en del af den lille flok af københavnske pressefotografer. I 1913 gjorde han sin entre i filmens verden, hvor han efter alt at dømme en kort overgang arbejdede for instruktøren Benjamin Christensen som stillfotograf, inden han blev ansat ved Nordisk Film. Det var i selskabets storhedstid. I de år nåede Nordisk Film sit højdepunkt med et vidtforgrenet netværk af underselskaber og biografer i Tyskland, Rusland og Centraleuropa. I studierne i Valby og i kopifabrikken i Frihavnen blev der produceret på højtryk, og selskabets produktion toppede i 1915 med 174 film, hvoraf de 96 var lange film.

I oktober 1914 blev Sandberg ansat på prøve i fire uger som fotograf og instruktør til en ugeløn på kr. 100,- , og han forpligtede sig til ”at nedlægge al sin Energi og Arbejdskraft i A/S N.F. Co.’s Tjeneste og altsaa ikke beskæftige sig med andet Arbejde” (NFA 1914). Efter endt prøvetid fik Sandberg en permanent kontrakt, og blev en del af selskabets produktive instruktører. I de første år instruerede Sandberg omkring 10 film om året. I begyndelsen var det farcer, men han skiftede spor til sensationsfilm, som serien om Manden med de ni Fingre I-V (1915-1917), og gennem sit samarbejde med selskabets største stjerne Valdemar Psilander, der kulminerede med den succesfulde Klovnen (1917), slog Sandberg sit navn som instruktør fast.

Nordisk Films største stjerne Valdemar Psilander i 'Klovnen' (1917) instrueret af Sandberg.

Første Verdenskrig begyndte at sætte sine spor i den danske filmindustri i krigens sidste år. Eksportmarkederne begyndte at lukke, og det blev samtidig svært at skaffe kul, benzin og råfilm, hvilket begrænsede filmproduktionen. Produktionen af film, der havde toppet i 1915, faldt til 65 film i 1918 og 52 i 1919, og de før så livlige studier i Valby blev i pressen omtalt som ”Den døde by” (Jernmasken 1919). I 1920 faldt produktionen yderligere til 12 film og 11 i 1921, og frem til 1928 blev der lavet mellem syv og en film om året. Faldet taler sit tydelige sprog om, at dansk films guldalder nærmede sig sin afslutning.

Men håbet om, at dansk film kunne genvinde sin internationale storhed, eksisterede stadig i samtiden. I årene omkring krigens afslutning var en tilbagevendende diskussion, hvordan dansk film igen kunne indtage en førende international position. Kritikken af den effektive fabrikslignende filmproduktion, som var en vigtig del af Nordisk Films succes, blev anset som den forkerte retning at fortsætte i. For at genvinde verdensmarkedet burde man slå ind på en mere kunstnerisk ambitiøs bane (Tybjerg 1996, Thorsen 2017). ”’Fabrikation’ af Films er et overstaaet Stadium. Fabrikationsprincippet er godt, naar det er Automobiler og Glødelamper, det gælder, men for Fremstilling af Films afhænger alt nu af Kunstneren,” udtalte instruktøren Benjamin Christensen i et interview om dansk films fremtid i 1918 (Dagens Ekko 1918).

I et langt brev til Ole Olsen får man et indtryk af Sandbergs opfattelse af tingenes tilstand i Valby i vinteren 1918. Modsætningen mellem den bureaukratiske, effektive filmfremstilling og de kunstneriske ambitioner er gennemgående. Sandberg skriver: ”Indser Generaldirektøren ikke, at ’Nordisk Films Co.’ – trods det store Arbejde De selv har lagt for at hæve Filmene, - er langt nede, takket være ’Fabriksfilmene’, der er berøvede Hoved og Hale ved Beklipningen af ’Frihavnen’ […].

Det er særligt arbejdsforholdene Sandberg er utilfreds med:

Hvorledes kan den økonomiske Ledelse blande sig i det daglige kunstneriske Arbejde, uden at ødelægge mere end at gavne, navnlig naar denne Indblanding foregaar paa en perfid og drilagtig Maade, som ødelægger al Stemning.

Som eksempel på den perfide og drilagtige tone, citerer Sandberg lederen af studierne i Valby Wilhelm Stæhr for følgende udsagn: ”De kan gaa paa Lokumet og . . . . . Kunst.” Sandberg afslutter med at konstatere, at brevet måske vil medføre afslutningen på Sandbergs samarbejde med Nordisk Film, men det er skrevet i den bedste hensigt (NFA, 1918). Ole Olsens svar på Sandbergs brev er imødekommende. I mange henseender er han enig med Sandberg, og mener faktisk, at selskabet allerede er på vej mod en nyorientering, som skal fortsættes og udvikles: ”Det er mig ganske klart, at dette Maal ikke kan naas ved fabrikationsmæssig Filmfremstilling, men kun gennem et roligt individualiseret, grundigt gennemtænkt og tilrettelagt kunstnerisk Arbejde” (NFA 1918a).

Tidspunktet for brevudvekslingen ligger omkring den periode, hvor Sandberg havde færdiggjort filmen Vor fælles Ven. Trods den imødekommende tone fra Ole Olsens side vidner den videre korrespondance om de trakasserier, der opstod under færdiggørelsen af filmen, og som kan betragtes som en af årsagerne til, at Sandberg tog til Tyskland for at instruere De fire Djævle.

Sandberg under optagelserne af 'Vor fælles Ven' (1921).

De fire Djævle

I sin Sandbergbiografi beretter Knud Overs, at Sandberg modtog et tilbud fra det tyske filmselskab Primus-Film, mens produktionen af Vor fælles Ven stod på. Da premieren på filmen trak ud, og Nordisk Film ikke ville begynde produktionen af en ny større film før Vor fælles Ven havde haft premiere, valgte Sandberg at tage imod det tyske tilbud (Overs 1944: 25-26).   

Vor fælles Ven var Nordisk Films første filmatisering af den britiske forfatter Charles Dickens’ værker, og filmens tilblivelse var ikke helt uproblematisk. Den blev optaget i 1918, og var i Sandbergs hænder endt med at nå en længde på 5100 meter, hvilket svarer til over fire en halv time. Længden af filmen og hvilken honorering Sandberg skulle have for så lang en film, blev en konflikt, som kom til at strække sig over flere år. Allerede i vinteren 1918 mente Sandberg, at fordi filmen var så lang, havde han ret til at blive honoreret for to film, faktisk skulle hans honorar rundes op fra ”2 x 14.000 til 30.000 Kroner”, da han jo også havde lavet et stort forarbejde til filmen (NFA 1918b). Umiddelbart tyder det på, at Nordisk Film lagde Sandberg på is det følgende år, da han ikke instruerede nogen film for selskabet i 1919. Først fra februar 1920 er der bevaret breve, hvor problemerne omkring Vor Fælles Ven igen bringes på banen.

Nordisk Film havde valgt at forkorte filmen ganske drastisk, og Sandberg hverken kunne eller ville godkende den nedklippede version, tværtimod ville han have dele af filmen genindsat (NFA 1920). Men direktør Stæhr støttede sig i sit svar til Sandberg til sin ”fleraarige Erfaring”, og mente ikke, at filmen på nogen måde skulle være længere. Der ville blive taget hensyn til Sandbergs forslag til ændringer, men Stæhrs private mening var, ”at Filmen ville have vundet kolossalt for Firmaet som Salgsvare, hvis den var blevet indspillet med den først tænkte Længde som Maal.” (NFA 1920a). Stæhrs argument om, at Sandberg kunne have holdt sig til den oprindelige aftale om at skabe en film i normal spillefilmslængde, gentages i et brev til Sandberg fra selskabets kontorchef Albert Gøte. Forkortelsen af filmen er sket ud fra ”et kunstnerisk og forretningsmæssigt Standpunkt”, og Gøte beklager, at Sandberg ikke havde fulgt den oprindelige aftale om at lave en film på 3000-3200 meter. Det ville ”have sparet os ikke alene en hel Del Udgifter, men tillige for et stort Arbejde.” Sandberg kunne nu modtage sit honorar på 14.000 kr. for en ”Film af første Klasse A” (NFA 1920b). I sit svar fastholder Sandberg stædigt sin anke om, at han ikke er blevet honoreret retmæssigt. Ligesom Dickens’ værk er en bog i flere bind, har Sandberg indleveret to film under den samme titel, og skal derfor honoreres for to film. Ifølge Sandberg har Nordisk Film formentlig udelukkende beskåret filmen for at bringe hans honorar ned. Sandberg erkender dog, at efter hans kunstneriske skøn kan filmen tåle at blive beskåret noget, men som den fremstår nu, kan han ikke stå inde for den kunstnerisk. (NFA 1920c). Svaret på Sandbergs nye indvendinger kommer fra generaldirektøren selv. Ole Olsen skriver, at Sandberg har fået tilkendt selskabets højeste honorar for en film, og runder sit brev af på følgende måde:

Men hvis De som Filmens Instruktør ikke mener at kunne godkende Direktionens Beklipning af Filmen, saa har vi, saafremt De maatte ønske det, selvfølgelig ikke noget imod, at Deres Navn ikke bliver nævnt i Filmen som dens Instruktør” (NFA 1920d).

Ole Olsens tidligere imødekommenhed er nu afløst af en ganske kontant udmelding. Sandberg må have accepteret vilkårene, for i løbet af foråret 1920 får Sandberg til opgave at instruere filmen Uden Kultur/Pigen fra Sydhavsøen (1922). Under optagelserne af den film vender han tilbage til konflikten omkring honoraret for Vor fælles Ven. Sandberg indvender, at den manglende afklaring omkring honoraret har medført mistillid, og udelukker et fortsat samarbejde. Problemet kan måske løses, hvis Sandberg får dobbelthonorar for Uden Kultur, men så er forudsætningen, at forhandlingerne starter omgående (NFA 1920e). Direktør Harald Frosts svarer beroligende, at Sandberg blander tingene sammen. Han kan fuldt ud stole på selskabets ”Loyalitet og Retfærdighed”, men hans krav vedrørende Vor fælles Ven er uberettiget, og Frost henviser til, at Sandberg er kontraktligt forpligtet til at færdiggøre Uden Kultur (NFA 1920f). Korrespondancen slutter desværre med Frosts svar.
Det er sparsomt, hvad der findes af informationer om Sandbergs første udenlandske indsats, men den bevarede brevveksling omkring Vor fælles Ven vidner om en langstrakt uoverensstemmelse både kunstnerisk og økonomisk, og her ligger nok årsagen. Sandberg har følt sig uretfærdigt behandlet, og ved at tage engagement i Tyskland demonstrerede han, at han ikke var afhængig af Nordisk Film. Sandbergs første tyske film blev Die Benefiz-Vorstellung der vier Teufel (De fire Djævle, 1920). Filmen er baseret på Herman Bangs novelle Les quatre diables fra 1890, og var allerede blevet filmatiseret af selskabet Kinografen i 1911, hvor Robert Dinesen var instruktør. De fire Djævle, der udspiller sig i et cirkusmiljø, blev optaget i Berlin og Leipzig, og anses for et højdepunkt i Sandbergs karriere. Filmens ekspressionistiske lyssætning og tempofyldte klipning adskiller sig fra Sandbergs vanlige stil, og fremhæves som en af styrkerne ved De fire Djævle (Engberg 1944: 20-23, Tybjerg 2001: 70). Set i lyset af vekselvirkninger mellem forskellige nationale filmindustrier er det værd at bemærke, at den tyske ekspressionistiske instruktør F.W. Murnau i 1928 lavede endnu en version af Bangs novelle, 4 Devils, denne gang i Hollywood.

I et brev fra Sandberg til Nordisk Films direktion fra november 1920, fremgår det, at Sandberg ikke havde kappet alle bånd til sin tidligere arbejdsgiver. Han skriver, at han har afgivet et løfte til Nordisk Film, om ikke at indgå aftaler om yderligere film ud over den film, han har optaget i Tyskland i september og oktober, uden at have konfereret med Nordisk Film. Tonen i brevet er forsonende. Sandberg fremhæver atter de vanskelige arbejdsforhold hos Nordisk Film, og håber på ikke at blive misforstået i sin kritik, for hans håb er, ”at Nordisk Film (Dansk Film) igen kan komme til at indtage den førende Plads, som det ikke alene har Betingelserne for, men efter min Mening er forpligtede til…” Sandberg skriver videre, at både instruktørerne og direktionen står som en ”Samling Umuligheder”, der sammen har ødelagt Nordisk Films renomme som filmproducent. Som afslutning på sit brev, bekender Sandberg:

For mig, der nærer en saa brændende, maaske ligefrem sygelig Kærlighed til Begrebet Film, er det umuligt at arbejde videre, dersom blandt andet dette Forhold ikke ændres, og da jeg mener at kunne faa mit Ønske om helt gode Arbejdsvilkaar fuldt opfyldt andetsteds, beder jeg Dem ikke tage mig det fortrydeligt op, naar jeg giver Dem den lovede Meddelelse, idet jeg dog skal bemærke, at jeg ikke før Fredag d. 3’ December slutter Engagement andetsteds. (NFA 1920g).

I den sidste del af brevet stiller Sandberg nærmest et ultimatum, men den videre korrespondance er ikke bevaret, så Nordisk Films svar må stå hen i det uvisse. Ifølge Overs så Ole Olsen De fire Djævle i Tyskland, og blev så begejstret, at han straks indgik en ny kontrakt med Sandberg og gjorde ham til kunstnerisk leder (Overs 1944: 26). Konfliktens oprindelige udgangspunkt, Vor fælles Ven, fik først premiere i september 1921, tre år efter optagelserne var afsluttede, og var tre timer lang.

En filmens mester

Årene efter Første Verdenskrig markerer et væsentligt skifte i den danske filmindustri. Hvor Nordisk Film havde haft en fast stab af instruktører, manuskriptforfattere, fotografer, skuespillere og filmarbejdere, der løbende producerede film, gik man over til at optage i ’enterprise’, hvilket blandt andet indebar, at man kun beholdt nogle få instruktører samt en lille gruppe filmarbejdere i Valby, og ellers hyrede personale fra film til film. En lignende udvikling kan man finde i USA i 1950’erne med studiesystemets gradvise opløsning. Filmproduktion begyndte nu at blive organiseret som en serie af enkeltstående filmprojekter (Hesmondhalgh 2013:253). Et udtryk for, hvor voldsom Nordisk Films nedjustering af filmproduktionen, var, at Dansk Skuespillerforbund anså det som en af de direkte årsager til, at 258 af forbundets 611 medlemmer var arbejdsløse (Thorsen 2017: 140). Nu blev det mere reglen end undtagelsen, at eksempelvis danske instruktører måtte søge arbejde uden for Danmarks grænser. Carl Th. Dreyer arbejdede i 1920’erne i Sverige, Tyskland, Norge og Frankrig, og Benjamin Christensen fandt opgaver i Tyskland og senere USA. Robert Dinesen, som havde været fast instruktør hos Nordisk Film, tog først til Sverige og senere til Tyskland, og et andet navn fra Nordisk Films faste stab af instruktører, Holger-Madsen, drog til Tyskland omkring 1920. Arbejdslivet i filmbranchen begyndte nu at få karakter af det som John Caldwell karakteriserer som ’nomadisk’, hvor filmarbejdere går fra det ene projekt til det næste (Caldwell 2008: 113). Sandberg hører derfor til blandt undtagelserne i 1920’ernes danske film, og hans særstatus blev løbende fremhævet i datidens presse. Dels bidrog han selv med debatindlæg og stillede jævnligt op til interviews, og dels blev der i pressen opbygget en særlig aura omkring Sandbergs person som garanten for film af høj kunstnerisk kvalitet. Særlig opmærksomhed fik Sandbergs fire filmatiseringer af romaner af Dickens. Vor Fælles Ven (1921), der var ”den længste og dyreste Films, der hidtil var optaget” i Danmark (NFS:XIV, 35.DFI.b.), den blev efterfulgt af de stort anlagte Store Forventninger (1922), David Copperfield (1922) og Lille Dorrit (1924).

Plakaterne til to af Sandbergs Dickensfilm, 'Vor fælles Ven' (1921) og 'David Copperfield' (1922).

Modtagelsen af to af Dickens-filmene er gode eksempler på den status, samtiden tilskrev Sandberg. I anmeldelserne af Vor fælles Ven blev den set som en film, der ville genvinde dansk films status internationalt. Med Vor fælles Ven ”har dansk Filmkunst slaaet et stort Slag og vundet en Sejr, som vil blive af største Betydning for dens Udvikling og Fremfærd over hele Verden” skrev en anmelder under overskriften ”En Filmens Mester” (Aftenposten 1921b). En anden anmelder fremhævede at, ”Det var et Værk, der gjorde dansk Film Ære” (B.T. 1921), og Sandberg havde ”skabt noget af et Mesterværk”, hed det i en tredje anmeldelse (Aftenposten 1921a). Trods den megen ros havde Nordisk Film nok ret i, at Vor fælles Ven var blevet for lang. I anmeldelserne af kan man spore en tilbagevendende anke. ”En kunstnerisk Publikums-Film, ca. 500 Meter for lang”, skrev B.T. (B.T. 1921), og Folkets Avis fastslog ganske enkelt, at ”Filmen var for lang” (Kino 1921).
Længden af David Copperfield nævnes ikke i anmeldelserne, men Sandbergs gode arbejde fremhæves: ”Det kan trygt siges straks, at det er det bedste Arbejde A.W. Sandberg hidtil har præsteret” (Hj. 1922). Igen betones det, at filmen og Sandbergs instruktion er i en sådan international klasse, at David Copperfield kan genrejse dansk films internationale ry. I Folkets Avis hed det: ”Efter det lille Pusterum, hvorunder dansk Filmindustri syntes gledet ud i Tilintetgørelsens golde Ørken, har den ikke alene atter rejst sig, men ogsaa placeret sig i Spidsen for samtlige andre filmproducerende Lande.” Filmen er ”den smukkeste Film, der endnu har været set i Paladsteatret,” det er en ”Verdensfilm”, skrev anmelderen og erklærede, at filmen bringer selv ”Griffiths Ry i Fare” (Folkets Avis 1921). Begge den amerikanske instruktør D.W. Griffiths banebrydende film Birth of a Nation (1915) og Intolerance (1916) havde haft premiere i Danmark i 1918, og havde overvældet de fleste.

Der var dog også kritik af Sandberg. Manuskriptforfatteren Laurids Skands, der havde arbejdet med Sandberg på adskillige film, blandt andet Vor fælles Ven og David Copperfield, hævdede at Sandbergs hovedopgave på Nordisk Film var at drive sin gage op i tåbelige højder og fremstå godt i pressen. Skands skrev om Sandberg, at han var ”en daarlig begavet, uvidende Dilettant, blottet for enhver kunstnerisk Egenskab” (Skands 1923). Eftertiden har heller ikke været nådig ved Sandberg og hans film, ’kunstneriske brugsfilm’ har Harald Engberg kaldt dem (Spada 1944), og Engberg karakteriserer i sin bog Sandberg som ”en fin Haandværker, men fuld af Pietet overfor den vedtagne Form og den nedarvede Filmkultur. Han er ikke Oprører, Eksperimentator. Han er er Fagmand, Fotograf” (Engberg 1944:19). Dickensfilmene bliver generelt fremhævet for deres stemningsfyldte og detaljerede kulisser, der var skabt af scenografen Carlo Jacobsen, men også for deres langsommelighed og noget episodiske struktur (Engberg 1944: 27, Tybjerg 2001: 70).

Scenografen Carlo Jacobsens stemningsfulde scenografi i 'Vor fælles Ven' (1922).

Sandbergs endelige brud med Nordisk Film

Den unikke position Sandberg indtog i 1920erne understreges af, at ud af de 26 spillefilm Nordisk Film producerede mellem 1920 og 1926, instruerede han de 17. Det er ikke uden grund at Engberg kalder årene for ’Sandberg-perioden’. I den sparsomme korrespondance, der findes mellem Nordisk Film og Sandberg som kunstnerisk leder, tegner der sig et billede af en fortrolig og venskabelig tone, særligt i brevene mellem Sandberg og selskabets direktør Harald Frost (NFA).
Med undtagelse af to film, Wienerbarnet (1924) og Klovnen (1926) begge instrueret af Sandberg, gav ingen af de film, Nordisk producerede mellem 1919 og 1928, overskud, og et yderligere krisetegn var, at selskabets aktiekapital blev nedskrevet fra 9 mio. til 3 mio. kr. i 1923. Nedskrivningen satte ild til en ulmende utilfredshed blandt aktionærerne, og ved en ekstraordinær generalforsamling i marts 1924 trak den gamle ledelse med Ole Olsen i spidsen sig tilbage. Nordisk Films nye ledelse bestod af en kreds af personer fra erhvervslivet, og selskabets nye direktør Bloch-Jespersen var ingeniør uden erfaring med filmbranchen.

Sandberg havde i begyndelsen af marts – inden generalforsamlingen – indgået en ny et-årig aftale med selskabet om at instruere fire film, og føre tilsyn med to yderligere for en fast gage på. 50.000,-  og yderligere kr. 10.000,- til ”Repræsentationsudgifter og Udgifter, der ikke kan specificeres” (NFS: IX,49:2). I oktober valgte Nordisk Films nye bestyrelse at fastholde aftalen med Sandberg og forlænge den til november 1925. Sandberg måtte dog ikke ansætte personale eller forlænge kontrakter, og i det hele taget ikke påføre selskabet udgifter, uden at det var blevet godkendt af bestyrelsen (NFS: IX,49:1).

Inden kontraktens udløb kom det frem i august 1925, at Sandberg efter 12 års ansættelse ville forlade Nordisk Film, når han havde færdiggjort filmen Maharadjaens Yndlingshustru (1926). Fra Nordisk Films side fremhævede Bloch-Jespersen, at årsagen til divergensen var, at i fremtiden blev hver instruktør kunstnerisk leder på sin egen film, og Sandberg derved havde mistet den ’kunstneriske overledelse’ i selskabet. Sandbergs svar var, at han gik i stilhed, fordi han ikke længere selv kunne antage manuskripter og ansætte folk, derfor pakkede han sin kuffert (Jan 1925). I december rejste Sandberg til Tyskland for at forhandle med potentielle arbejdsgivere, og i februar 1926 kunne Sandberg fortælle, at han havde afvist et lukrativt tilbud fra det amerikanske selskab Metro-Goldwyn-Mayer, og i stedet havde genoptaget samarbejdet med Nordisk Film (Eric 1926). Selvom Nordisk Film kørte økonomisk på pumperne, var selskabet forpligtet til at opretholde sin filmproduktion, og ved at frigøre kapital fra biografen Kinopalæets kassebeholdning, som Nordisk Film havde interesser i, satsede selskabet på at kunne producere tre til fire film i løbet af 1926. En af filmene skulle være en genindspilning af selskabets tidligere succes Klovnen fra 1917, og da Sandberg havde instrueret og skrevet manuskriptet til den oprindelige film, var det naturligt, at han blev engageret (NFS:I, 26.DFI.a). Endnu engang ansatte selskabet Sandberg som kunstnerisk leder. Han skulle instruere mindst to film mod et fast honorar på 5000,- om måneden, 7000,- årligt i repræsentationsudgifter og procenter af filmenes indtjening (NFS:I, 26.DFI.b og NFS: IX, 49:9). Alene det faste månedlige honorar ville have givet Sandberg en årsindtægt, der i vore dage ville være i omegnen af 2 mio. kr. Klovnen var budgetteret til kr. 200.000, men blev dyrere allerede i præproduktionen. Det var nemlig lykkedes at engagere Gösta Ekman i hovedrollen for 37.000 kr. Svenskeren Ekman var et stort navn i den europæiske filmbranche, og han havde før indspilningen af Klovnen medvirket i det tyske selskab UFA’s prestigeproduktion Faust – Eine deutsche Volkssage (1926) instrueret af F.W. Murnau. Klovnen var den helt store satsning i sæsonen.

Gösta Ekman i genindspilningen af 'Klovnen' (1926).

Klovnen skulle blive Sandbergs sidste film for Nordisk Film. 58 film havde han nået at instruere for selskabet. Ifølge Sandberg var årsagen til, at han endelig forlod Nordisk Film, at han havde lagt sig ud med den nye bestyrelsesformand ved at udtale, at formanden aldrig nedlod sig til at se en film (St. Paul 1937). Bruddet med Nordisk Film mundede ud i en retssag, hvor Sandberg krævede 7250 kr. for ekstraoptagelser til Klovnen og 7000 kr. for forberedelserne til den næste film, han skulle instruere, Søstrene fra Vibegaard. Nordisk Film svarede igen med et modkrav på 13.000 kr., fordi Sandberg var kommet for sent til optagelserne, og dermed havde påført Nordisk Film ekstra udgifter. Vidneforklaringerne i Landsretten var i Sandbergs favør, og selskabet endte med at indgå forlig med Sandberg i marts 1927 og betale ham 7250 kr. (Social-Demokraten 1927).

Rygterne om, hvad Sandberg nu ville gøre, svirrede. Et rygte i pressen var, at Sandberg skulle være kunstnerisk leder af det Aarhusbaserede filmselskab Fotorama (B.T. 1926). Andre ville vide, at Sandberg igen ville knytte sig til Nordisk Film; at han måske var på vej til England for at starte et nyt stort engelsk-dansk samarbejde, og kunne Sandberg eventuelt være på vej til Paris for at instruere en ny film? (Eric 1927).

Inden afslutningen på retssagen mellem Nordisk Film og Sandberg havde han forladt Danmark til fordel for et engagement i Berlin hos det amerikanske selskab First Nationals tyske aflægger DEFU, hvor han indspillede Eheskandal im Hause Fromont jun. und Risler sen. (Slangen, 1927). Sandberg var ikke den eneste dansker på filmen. Af tidligere ansatte ved Nordisk Film tog han scenografen Carlo Jacobsen, fotografen Christen Jørgensen og skuespilleren Karina Bell med sig. I et interview til Vore Damer fortæller Sandberg om, hvor umådelig glad han er for at arbejde i Tyskland. Selvom han har vandvittigt meget at gøre, har det været en stor støtte for ham at have Carlo Jacobsen og Christen Jørgensen ved sin side. Forholdene er store, og Sandberg fremhæver det internationale ensemble af europæiske skuespillere, han har til sin rådighed. Selvom det endnu ikke er lagt fast, hvilke film han skal instruere, er han engageret til to film yderligere i Tyskland (Wessel 1927). Tonen var lidt anderledes et par måneder senere, da Sandberg hjemvendt fra Berlin fortalte om sit ophold: ”Tempoet under Optagelserne var saa stærkt, at Optagelserne vanskeligt lod sig gennemføre under Forsvarlig Hensyntagen til den kunstneriske Standard […] (Eric 1928). Det blev nu til en film mere i Tyskland, hvor Sandberg instruerede en genindspilning af Revolutionshochzeit (Revolutionsbryllup, 1928) for filmselskabet Terra Film. Fotografen Christen Jørgensen fulgte med Sandberg til denne produktion, som også havde en rollebesætning bestående af europæiske skuespillere med Gösta Ekman i spidsen.

Sandbergs nomadiske liv fortsatte efter Tyskland i Frankrig, hvor han tilsyneladende fik den fyrstelige gage af 130.000 kr. for sit instruktørarbejde på Le capitaine jaune (Den gule Danserinde, 1930) (Piil 2005: 368). Oprindeligt havde Sandberg indgået en kontrakt om at instruere tre franske film, men det blev ved den ene. Det er påfaldende, at Sandberg i Tyskland havde kontrakt på tre film og lavede to, og i Frankrig havde indgået kontrakt om at instruere tre film, men det blev ved den ene. Engberg peger på, at Sandberg nu også stod over for konkurrence fra andre instruktører: ”Han kom med sin berømmelse fra Danmark, hvor han var den enestående og forgudede Mesterinstruktør. Det faldt ham vel ikke let at indtage en mere beskeden Plads mellem andre Talenter, hvoraf flere var Genier” (Engberg 1944: 46). Efter sine ophold i Tyskland og Frankrig vendte Sandberg tilbage til Danmark, hvor han nåede at instruere tre tonefilm og en række kortfilm inden sin tidlige død i 1938. Han blev 50 år.

Én ud af mange

Sandberg var kun en blandt mange danske filmfolk, der arbejdede i Tyskland i perioden 1910 til 1930, og selvom kilderne i visse tilfælde er sparsomme, tegner der sig alligevel et billede af, hvorfor Sandberg rejste til udlandet for at arbejde. Den økonomiske faktor, som Carr, Inkson og Thorn ser som en motivation, har nok ikke været den vigtigste for Sandberg. Efter alt at dømme indgik Sandberg økonomisk fordelagtige kontrakter i udlandet, men hans engagement ved Nordisk Film var meget lukrativt. Sandberg må have været om ikke den bedste, så én af de bedst betalte danske instruktører i 1920’erne. Man kan betragte Sandbergs første tyske film som et led i en forhandling med Nordisk Film. Stridighederne omkring den endelige version af Vor fælles Ven trak ud, og Sandberg instruerede De fire Djævle i Tyskland for at vise, at han sagtens kunne finde engagement andetsteds. Udenlandsopholdet blev dermed karrierefremmende for Sandberg. Efter opholdet i Berlin blev han både selskabets førsteinstruktør og kunstneriske leder. Dermed kom Sandberg til at indtage en unik position i perioden, som understreges af hans ry i offentligheden som en mesterinstruktør, hvis film kunne genrejse Danmark som et førende filmland.

Den politiske faktor, som Carr, Inkson og Thorn opstiller som årsag til at talent bevæger sig over landegrænser, kan udlægges i to perspektiver: Det ene perspektiv er det overordnede skifte, der sker i den internationale filmbranche efter Første Verdenskrig, hvor den amerikanske filmindustri bliver dominerende på verdensmarkedet. Store dele af den europæiske filmindustri hang i laser, og genvandt ikke sit økonomiske fodfæste. Det andet er det nationale perspektiv, hvor Nordisk Films rolle som det største selskab kommer til at præge udviklingen i 1920’erne. Sandbergs karriere og dansk film generelt i stumfilmtiden er nært knyttet til selskabet, og det er vanskeligt ikke at se, Nordisk Films nedjustering af filmproduktionen og økonomiske krise som en væsentlig årsag til, at Sandberg og mange andre danske filmfolk fandt arbejde i udlandet. Så trods Sandbergs unikke position i perioden følger hans karriere også dele af den generelle udvikling i filmbranchen.
Ud over de kulturelle ligheder som en motivationsfaktor blev Berlin centralt for den europæiske filmproduktion i 1920’erne. Det var derfor naturligt, at Sandberg efter sit endelige brud med Nordisk Film endte her – ligesom mange andre danske instruktører. Men den privilegerede rolle Sandberg havde hjemme, blev også udfordret, da han trådte ind på den europæiske scene. Konkurrencen var skarpere, arbejdstempoet højere, og Sandberg skulle måle sig med de mange andre talentfulde europæiske instruktører, der nu også førte et nomadisk arbejdsliv. I Tyskland og Frankrig arbejdede Sandberg med en skøn blanding af russiske, franske, tyske, svenske og danske kræfter bagved og foran kameraet, hvilket understreger de nomadiske arbejdsvilkår, som siden er blevet et grundvilkår i filmbranchen, og stadig bidrager til at skabe kulturelle vekselvirkninger over de nationale grænser.


Noter

1. Lange film defineres her som værende over 500 meter lange, ligesom Nordisk Film selv gjorde (Thorsen 2017: 93). Overgangen til lange film, som kunne udfylde en biografforestilling modsat tidligere, hvor en forestilling bestod af et program af kortere film, medførte en kolossal forandring i filmbranchen. Der blev opført egentlig biografer, distributionen af film blev systematiseret, og filmstjerner blev en vigtig del af markedsføringen af filmene.

Arkiver

Nordisk Film Samlingen, Det Danske Filminstitut.
NFS:I, 26.DFI.a. Bestyrelsesprotokol 22. januar 1926.
NFS:I, 26.DFI.b. Bestyrelsesprotokol 1. februar 1926.
NFS: IX,49:1. Brev fra formanden for Nordisk Film bestyrelse til A.W. Sandberg, 8. oktober 1924.
NFS: IX,49:2. Bestyrelsesreferat, 7. marts 1924.
NFS: IX, 49:9. Kontrakt mellem Nordisk Films Kompagni og A.W. Sandberg, udateret.

Nordisk Films Arkiv, Valby (NFA).
Størstedelen af Nordisk Films Arkiv er indgået i Nordisk Film Samlingen, men ikke materialet om A.W. Sandberg. DFI er i besiddelse af affotograferinger af arkivet.
NFA 1914. Kontrakt mellem A/S Nordisk Films Co. og A.W. Sandberg, 25. oktober 1914.
NFA, 1918. Brev fra A.W. Sandberg til Ole Olsen, 24. november 1918.
NFA 1918a. Brev fra Olsen til Sandberg, 27. november 1918.
NFA 1918b. Brev fra A.W. Sandberg til Harald Frost, 19. december 1918.
NFA 1920. Brev fra A.W. Sandberg til Wilhelm Stæhr, Nordisk Film, 14. februar 1920.
NFA 1920a. Brev fra Wilhelm Stæhr til A.W. Sandberg, 17. februar 1920.
NFA 1920b. Brev fra Albert Gøte til A.W. Sandberg, 17. februar 1920.
NFA 1920c. Brev fra A.W. Sandberg til Nordisk Films Kompagni A/S, 19. februar 1920.
NFA 1920d. Brev fra Ole Olsen til A.W. Sandberg, 20. feb.1920.
NFA 1920e. Brev fra A.W. Sandberg til A/S Nordisk Films Kompagni, 16. april 1920.
NFA 1920f. Brev fra Harald Frost til A.W. Sandberg, 17. april 1920.
NFA 1920g. Brev fra A.W. Sandberg til Direktionen for Nordisk Filmskompagni, 24. november 1920.

Litteratur

Aftenposten (1921a). ”’Vor fælles Ven’ paa Paladsteatret”.  28. september 1921.
Aftenposten (1921b). ”En Filmens Mester”. 1. oktober 1921.
Bergfelder, Tim (2008). ”Introduction: German-speaking Emigrés and British Cinema, 1925-1950. Cultural Exchange, Exile and the Boundaries of National Cinema”. In: Bergfelder, Tim og Cargnelli, Christian (eds.). Destination London. German-speaking Emigrés and British Cinema, 1925-1950. New York, Berghan Books.
B.T. (1921). ”Vor fælles Ven” blev en Sukces”. B.T. 28. september 1921.
B.T. (1926). ”A.W. Sandberg og Fotorama”. B.T. 6. december 1926.
Carr, S.C, K. Inkson & K. Thorn (2005). ”From global careers to talent flow: Reinterpreting ’brain drain’”. In: Journal of World Business 40: 386-398.
Dagens Ekko (1918). ”Benjamin Christensen om dansk Films Fremtid.” 10 marts 1918.
Dinesen, Robert. Interview med Robert Dinesen, foretaget af Arne Krogh i Berlin den 19. august 1960. DFI.
Caldwell, John (2008). Production Culture. Durham: Duke University Press.
Eric (1926). ”Stridsøksen er begavet”. B.T. 4. februar 1926.
Eric (1927). ”Falske Filmsrygter”. B.T. 6. januar 1927.
Eric (1928). ”Brud mellem A.W. Sandberg og hans tyske Selskab”. Aftenposten 26. januar 1928.
Engberg, Harald (1944). A.W. Sandberg og hans Film. København, Dansk Forlag.
Engberg, Harald (1956). ”A.W. Sandberg”. In: Kragh-Jacobsen, Svend, Balling, Erik og Sevel, Ove (red.) 50 Aar i dansk film. Valby, Nordisk Films Kompagni.
Engberg, Marguerite (1977). Dansk stumfilm - de store år. København, Rhodos.
Folkets Avis (1921). ”David Copperfield i Paladsteatret”. Folkets Avis 6. december 1921.
Hj. (1922). ”David Copperfield på Paladsteatret”. Dagbladet 6. december 1921.
Hesmondhalgh, Desmond (2013). The Cultural Industries 3rd edition. London, Sage.
Jan (1925). ”Hvorfor A.W. Sandberg pludselig vil forlade Nordisk Films-Kompagni” 11. august 1925. NFS: XIV, 39 scrapbog s. 123.
Jernmasken (1919). ”Urban Gad udtaler sig om Nordisk Films-Comp.’s Forhold.” B.T.  2. september 1919.
Kino (1921). ”Paladsteatret. Vor fælles Ven”. Folkets Avis 29. september 1921.
’-o-’ (1913). ”De filmede Skuespillere.” Centrum 4. marts 1913.
Mathieu, Chris (2012). ”Careers in Creative Industries: An Analytic Overview.” In: Mathieu, Chris (ed.) Careers in Creative Industries. London, Routledge.
Overs, Knud (1944). A.W. Sandberg. København, Carit Andersens Forlag.
Phillips, Alastair (2004). City of Darkness, City of Light: Emigre Filmmakers in Paris, 1929-1939. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Piil, Morten (2005). Danske filminstruktører. København, Gyldendal.
Schepelern, Peter (2010). ”Dansk Film historie 1896-2009”. DFI: https://www.dfi.dk/viden-om-film/filmhistorie/dansk-filmhistorie-1896-2009. (Tilgået d. 23. november 2019)
Skands, Laurids (1923), ”Laurids Skands advarer Nordisk Films Aktionærer. Et Ord i sidste Øjeblik”. Folkets Avis 29. marts 1924.
Social-Demokraten (1927). ”Filmen i Landsretten afsluttet.” Social-Demokraten 22. marts 1927.
Spada (1944), ”A.W. Sandberg – skaberen af den kunstneriske brugsfilm”. Ekstrabladet 30. maj 1944.
St. Paul (1937). ”En Filminstruktørs Liv genfortalt i Erindringen”. Politiken 20. maj 1937.
Sørensen, Knud Rønn (1976). Den danske filmindustri (prod., distr., konsumtion) indtil
tonefilmens gennembrud. København, Københavns Universitet, Institut for
Filmvidenskab.
Thorsen, Isak (2017). Nordisk Films Kompagni 1906–1924. The Rise and Fall of the Polar Bear. East Barnet, Herts, John Libbey.
Tybjerg, Casper (1996). An Art of Silence and Light. Copenhagen, University of Copenhagen.
Tybjerg, Casper (1996). “The Faces of Stellan Rye”. In: Elsaesser, Thomas (ed.) A Second Life –
German Cinema’s First Decade. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Tybjerg, Casper (2001). “Et lille lands vagabonder”. In: Schepelern, Peter (red): 100 års dansk film. København, Rosinante, 2001.
w (1921). ”Paladsteatret”. Social-Demokraten 28. september 1921.
Wessel, Tone (1927). ”De danske i Berlin”. Vore Damer 12. oktober 1927.

Kildeangivelse

Thorsen, Isak (2020), ”De kan gå på Lokumet og ….. Kunst” – eller hvorfor A.W. Sandberg tog til Tyskland. Kosmorama #276 (www.kosmorama.org).

 


Se omtalte film på Stumfilm.dk: